Pintura y teatro en la Sevilla del Siglo de Orola "Sacra Monarquía"

Zusammenfassung

La pintura del Siglo de Oro sevillano ha sido estudiada en numerosas ocasiones, unas veces desde un punto de vista global y otras tratando monográficamente a sus protagonistas más destacados. En general, y a pesar de que siguen existiendo algunos importantes interrogantes, se puede decir que este periodo de la Historia del Arte es relativamente bien conocido. No ocurre lo mismo en relación con el teatro sevillano del Siglo de Oro. Numerosas facetas de su realidad permanecen en la penumbra y es mucho lo que de él todavía nos queda por conocer. Y ello a pesar de que el impacto que tuvieron las actividades dramáticas en la sociedad sevillana de esta época fue extraordinario. Partiendo de este hecho, nuestra primera intención a la hora de plantear el tema de la presente investigación ha sido la de acercarnos a ambos fenómenos en busca de las posibles relaciones que los vincularan: la de comprobar hasta qué punto la pasión teatral que dominó a la Sevilla de la segunda mitad del XVI y de casi todo el XVII se reflejaba en la pintura de este época; y, por el contrario, cómo la puesta en escena de los autos y comedias representados se dejaron influir por aquello que se pintaba en la Sevilla del momento. Las mutuas influencias entre ambas actividades artísticas las consideramos integradas en el marco de su momento histórico correspondiente, ya que partimos de la base de que difícilmente se puede entender un hecho artístico si éste se aísla de la realidad social, económica, ideológica o cultural que lo produce. Nuestro objetivo, por lo tanto, se ha centrado en señalar las posibles relaciones existentes entre la pintura y el teatro en la Sevilla del Siglo de Oro. Relaciones que se manifiestan a través de aspectos puramente formales, como lo son los espaciales, escenográficos, de vestuario, etc.; pero también por medio de oros rasgos vinculados al contenido de las propias obras, como pueden ser temática, su trasfondo ideológico, el posible carácter propagandístico, la existencia de intencionalidad crítica, etc. Así mismo, se ha planteado la búsqueda de las posibles influencias de cada una de estas artes sobre la otra. O, en su caso, la existencia de factores externos a ambas que se manifestasen de forma similar sobre los lienzos y sobre los escenarios. Tras una primera aproximación, pudimos comprobar la enrome amplitud del campo de trabajo al que nos enfrentábamos. Por poner un ejemplo, se pueden contar por cientos las coincidencias existentes entre los cuadros, por un lado, y los autos sacramentales, comedias de santos, mitológicas o históricas, por otro. Esto nos obligó a optar por seleccionar un área temática lo suficientemente concreta para permitirnos realizar un trabajo de una cierta profundidad. La materia elegida fue la monarquía hispana y su carácter sagrado; y dentro de ésta, aquellas manifestaciones pictóricas y teatrales que tuviesen como protagonista al rey y santo patrón de Sevilla, San Hermenegildo. Las causas de esta elección han sido diversas. En primer lugar, y sobre todo, por la variedad y calidad de las pinturas que con este protagonista han llegado hasta nosotros; igualmente, por el interés y la riqueza de los textos teatrales (prácticamente los únicos restos documentales de este arte efímero por excelencia que han llegado hasta nuestros días) existentes sobre el mismo tema y que por hoy son en buena parte desconocidos: y, finalmente, porque al tratar sobre la figura de este rey mártir, el arte de nuestro siglo áureo nos presenta una interesantísima visión de la institución monárquica en los siglos XVI y XVII. En cuanto a las fuentes sobre las que hemos basado nuestra investigación, podemos englobarlas en tres grandes grupos: a) Las pictóricas: fundamentalmente las pinturas protagonizadas por San Hermenegildo. También algunas otras que sin pertenecer a este grupo tratan el tema de la sacra monarquía. Así como aquellas que, desde el campo de otras artes visuales (escultura y grabado, principalmente), nos ofrece informaciones sobre el tema referido. b) las Teatrales: principalmente los textos de aquellas obras dramáticas dedicadas a San Hermenegildo. Incluyendo sus respectivas acotaciones o didascalias que servían de guía para su puesta en escena. También utilizamos la variada documentación y literatura existente en torno a nuestro teatro áureo (crónicas, libros de cuentas, contratos, ordenanzas, relatos literarios, etc.), que nos aporta interesantes datos sobre aquellos aspectos de las representaciones dramáticas que el texto en sí no nos puede dar. Y c) Un tercer grupo, de composición heterogénea, de textos y documentos de muy diversa índole (sermones, tratados políticos, libros de emblemas, crónicas de entradas regias, etc.) que nos han servido para comprobar hasta qué punto la concepción teológica de la monarquía estaba presente en la sociedad española de los siglos XVI y XVII, así como para contrastar los contenidos de las pinturas y los textos teatrales con los de otras manifestaciones ideológicas y propagandísticas de la época. Buena parte de estas fuentes provienen de los archivos y bibliotecas cuyos fondos hemos consultado en algún momento de nuestra labor investigadora: Biblioteca Capitular y Colombiana de Sevilla, Biblioteca de la Universidad de Sevilla, Biblioteca del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Archivo Municipal de Sevilla, Archivo Municipal de Carmona, Biblioteca Nacional de Madrid, Biblioteca del Palacio Real de Madrid, Archivo Histórico Nacional y Archivo de la Real Academia de la Historia de Madrid. Hemos dividido nuestro trabajo en tres grandes secciones. La primera la hemos dedicado a sentar las bases de aquellos que consideramos necesario fijar previamente a la elaboración de la investigación en sí. Es decir: a) un estado de la cuestión sobre las relaciones pintura-teatro; b) un análisis y justificación del uso del término �Siglo de Oro� y de su aplicación a la pintura y el teatro sevillanos; c) un estudio histórico e historiográfico sobre la figura de San Hermenegildo y sobre el auge devocional que éste alcanza durante aquel periodo; y, finalmente, d) un desglose de los múltiples aspectos englobados en el concepto de �Sacra Monarquía� a partir de sus manifestaciones a lo largo del Siglo de Oro español y de sus antecedentes medievales. En una segunda parte, dedicada al estudio de los aspectos formales, hemos analizado pormenorizadamente las relaciones espaciales que se dan en las pinturas. A continuación hemos procedido a compararlas intentando llegar a determinadas conclusiones. La mayoría de ellas fundamentalmente referidas a la utilización simbólica de la compartimentación espacial, aunque también mostramos la utilización compartida de determinadas convenciones y elementos, como son la columna, la cortina y la nube. E igualmente analizamos la presencia de la música y su simbología en los dos grupos de manifestaciones artísticas. Finalmente, dedicamos un tercer bloque al estudio de la presencia ideológica de la �Sacra Monarquía� en el corpus artístico sobre San Hermenegildo, así como sus orígenes y sus intenciones. Esto, como ocurre en el caso de la Tragedia de San Hermenegildo o el de la pintura de las Apoteosis de San Hermenegildo de Francisco de Herrera el Viejo, nos ha llevado a investigar el entorno del que surge la obra para conocer así las motivaciones que la han hecho posible, adentrándonos en el interesante mundo de los primeros jesuitas sevillanos. El último capítulo lo dedicamos a intentar comprobar hasta qué punto de las imágenes propagandísticas de la �Sacra Monarquía� emitidas a través de pinturas y representaciones dramáticas, conformaban la mentalidad de la sociedad sevillana del Siglo de Oro: hasta dónde llegaba el poder de estas imágenes monárquicas; cómo y quiénes controlaban su emisión, y la reacción ante ellas de los distintos �públicos� que configuraban la Sevilla de esta apasionante época. Al realizar el presente trabajo se ha pretendido alcanzar una mejor (y en una buena medida nueva) compresión de la pintura sevillana del Siglo de Oro partiendo de todo aquello que puedan aportar las fuentes teatrales contemporáneas. Paralelamente, se ha tratado de aprovechar todos aquellos testimonios que nos ofrece la pintura de esta época para llenar los vacíos existentes en el conocimiento, hasta ahora casi siempre hipotético, de los aspectos visuales del teatro áureo español. Para ellos hemos seleccionado una serie de cuadros �los más ricos en su forma y contenido, y los más representativos- para que, confrontándolos con los interesantísimos textos que se conservan sobre el tema de San Hermenegildo, llegar a lagunas conclusiones que, aunque parciales, nos permitan conocer más profundamente las relaciones entre las artes de la pintura y del teatro; más allá de las generalidad que se vienen repitiendo sobre la �teatralidad� del arte barroco. El estudio de las relaciones entre Pintura y Teatro en la Sevilla del Siglo de Oro ha ofrecido insospechados frutos cuando lo hemos aplicado al tema concreto de la Sacra Monarquía. En nuestra investigación se ha hecho cierto aquello que decía Francastel: �El teatro y el arte son manifestaciones simultáneas y paralelas de un mismo estado del espíritu� en cualquier caso no pueden comprenderse el uno sin el otro y sin referencia a los demás modos de expresión del tiempo�. Todos ellos son lenguajes contemporáneos y en ninguna época se pueden disociar o subordinar en modo alguno uno al otro.� En la Sevilla áurea Pintura y Teatro se contaminan y enriquecen mutuamente, de la misma manera que lo hacen lo autóctono y lo foráneo, del mismo modo que, como diría el P. Mariana, se �ayunta el cielo con la tierra� y �lo sagrado con lo profano�. En el arte sevillano todo ello vino a fundirse en un magna pluricultural formado a todo lo largo del siglo XVI y que cristalizó plenamente en el XVII. El hecho de haber trabajado conjuntamente con las manifestaciones de las dos artes nos ha permitido comprender mejor los casos particulares de cada una de ellas. Nos ha ayudado a la visualización de determinadas escenas dramáticas, como pueden ser la de la ceremonia de investidura caballeresca de la Tragedia de San Hermenegildo, la de la apoteosis de éste en la comedia La Mayor Corona, o la apariencia del martirio en la de EL Primer Blasón de España. Por otra parte, la compresión del entramado ideológico de determinados cuadros (como el jesuita de la Apoteosis de San Hermenegildo) nos hubiera sido imposible sin las aportaciones de los textos teatrales, los sermones y otras obras literarias. Desde otro punto de vista, confiamos en que nuestro esfuerzo de profundización en el fenómeno de la Sacra Monarquía pueda servir para incorporar a los ya tradicionales estudios históricos y jurídicos sobre el tema, una nueva visión basada en el panorama que ofrecían los mundos de la pintura y el teatro sevillanos del Siglo de Oro.