Tragedias de la vida vulgaradaptaciones e irradiaciones de Wenceslao Fernández Flórez en el cine español

Resumo

Tragedias de la vida vulgar recoge los trabajos del Simposim Internacional “Costumbrismo, humor, melancolía, reflexividad; impronta de Wenceslao Fernández Flórez en el cine español”, celebrado en Santiago de Compostela y A Coruña en marzo de 2014, organizado por el Grupo de Estudos Audiovisuais de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Santiago de Compostela, en el ámbito del Proyecto de Investigación I+D+i “Hacia una reconsideración de la cultura posbélica: análisis de los Modos de Representación en el cine español (1939-1962) a partir de la impronta de Wenceslao Fernández Flórez”, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. Coincidiendo con el 50 aniversario del fallecimiento del escritor coruñés el 29 de abril de 1964, y contando con el apoyo de otras instituciones públicas y privadas (Universidad, Ayuntamiento y Diputación de A Coruña, CGAI-Filmoteca de Galicia, Galicia Calidade, Asociación de la prensa de A Coruña, Fundación Wenceslao Fernández Flórez y Asociación Española de Historiadores del Cine), el Simposium reunió a los más prestigiosos especialistas en la obra literaria del escritor gallego, encabezados por José-Carlos Mainer, así como a historiadores del cine que, desde el proyecto citado, profundizaron con rigor en la extraordinaria impronta del autor en el cine español ya desde la etapa muda (Una aventura de cine, Juan de Orduña, 1927) y el trágicamente breve periodo republicano. Creador de mundos propios, caracterizados por un humorismo fatalista y melancólico, pero también por un crítico realismo costumbrista de honda raigambre hispana, no es de extrañar que, por ejemplo, su novela El malvado Carabel, publicada en 1931, sirva de soporte para poner en pie films de trascendencia inusitada a dos de los más destacados directores de la historia del cine español: Edgar Neville y Fernando Fernán-Gómez (versiones de 1935 y 1955 respectivamente), actuando pues como singularísimo puente literario entre el mejor cine popular republicano y la crispada queja ante el horror franquista del cine español más rebelde, formal y semánticamente, de los años cincuenta. Su más alta popularidad cinematográfica se produce, no obstante, tras la Guerra Civil cuando —convertido públicamente en intelectual por un Régimen de cuyo dictador era amigo personal, a la vez que mirado con desagrado por los sectores más reaccionarios dadas sus posiciones pasadas (agnóstico, antimilitarista, defensor del aborto y del amor libre)— jóvenes y destacados cineastas utilicen algunas de sus obras de los años veinte y treinta para, aprovechando el colchón que su firma podía suponer ante las instancias censoras, referirse, de forma más o menos consciente, directa o metafóricamente, a la lúgubre realidad de la época. Un cine en el que, pese a dificultades (y contradicciones) de todo tipo, se mantiene la profunda crítica y la honda desesperanza con las que los relatos y novelas adaptados (escritos muchos de ellos durante la dictadura primorriverista) señalaban con el dedo la situación de una España injusta y clerical, atrasada y cursi. Una crítica, por lo demás, próxima y comprensible para el público popular al que las películas se dirigían gracias a ese costumbrista “olor a cocido” que, proveniente de sus páginas, persistía pese a todo en el celuloide y que, como Fernán-Gómez supo ver en El tiempo amarillo, habría de convertirse en el olor principal de nuestro cine.